Архив форума сайта «Живая Этика в мире» (2006-2013)

[center]II.[/center]

Николаю Константиновичу Рериху было 19 лет, когда он поступил в школу при Академии Художеств. Стремление его к живописи определилось задолго до того, но встречало противодействие со стороны отца будущего художника. Отец Н. К. Рериха мечтал передать сыну свою нотариальную контору в Петрограде, — одну из первых после введения Судебных Уставов. В соответствии с этим, будущего художника готовили к карьере юридической. Юноша не захотел идти против отцовской воли, но и ничем не поступился из своих стремлений.

По окончании гимназии он подал свои бумаги на юридический факультет Петроградского Университета и тем временем все летние каникулы до осеннего семестра готовился к поступлению в Академию под руководством художника-мозаичиста Кудрина. Недостаток систематических знаний в этой области был с избытком восполнен природными дарованиями и огромной трудоспособностью молодого художника. Осенью 1893 года Рерих прошёл первый этап желанного пути: он был принят в число учеников высшего художественного училища при Академии Художеств.

Два года упорного труда были им посвящены изучению рисунка и классу натуры. С этим совмещались добросовестные занятия Рериха в Университете, а также изучение археологии. Не лишено интереса то обстоятельство, что из числа тогдашних университетских профессоров на ход университетских занятой Рериха особенно влияли Сергеевич и Фойницкий. Первый увлекал студента Рериха ярким и образным рассказом о социально-правовых условиях быта древней Руси, второго Рерих, по собственному его признанию, любил за «ясность в определённость» мыслей. Своё зачётное сочинение студент Рерих пишет на тему «Положение художников в Древней Руси».

Его занятия археологией шли гораздо дальше распространённого в значительной части студенчества обычая только числиться в слушателях Археологического Института, и это явствует из совершенной самостоятельности археологических занятий будущего художника. Да я самые эти занятия носили по преимуществу практический характер и связывались с многочисленными поездками Рериха по древним русским городам и местам.

Впечатления деревенской жизни (в имении отца «Извара») и научные занятия оказали дружное и могущественное воздействие на выработку интеллектуальных стремлений будущего художника. Разумеется, точные знания и интуитивные стремления не сразу пришли в сознании Рериха к необходимому равновесию. Однако необходимо отметить, что даже во время наибольшего своего увлечения археологией, он, как художник, никогда не был во власти данной археологической находки. Его никогда не интересовало археологическое воспроизведение, возможность щегольнуть в своей картине знанием тех или других археологических деталей. После двух лет собственно ученической работы Рериху посчастливилось: на него обратил внимание «сам» Архип Иванович Куинджи и принял его в число учеников своей мастерской.

Теперь нам трудно судить о той роли, какую играл покойный Куинджи в тогдашней Академии Тайна самого увлечения им нам во многом непонятна. Ведь Куинджи в 90-х годах уже не выставлял, а те его картины, которые были известны молодым художникам по музеям и собраниям, представляли пережиток. И тем не менее влияние Куинджи, притом влияние самое благотворное, на академическую молодёжь — есть несомненный факт. Это доказывается между прочим сравнительно высоким уровнем той академической группы «куинджистов», к которой принадлежал Рерих. Ведь там же были Латри, Рылов, Богаевский, Химона, Рущиц, Пурвит.

Быть может, — как это часто бывает, — учитель влиял не столько авторитетом своих знаний и способностей, сколько авторитетом личности, или ученики находились под впечатлением яркого субъективизма вкусов и дарований своего учителя. Ведь Куинджи, ещё при жизни представлявший прошлое русского искусства, единственно силою своего художественного темперамента дал толчок к нашему переходу на импрессионизм, как в области художественного восприятия, так отчасти и в способах художественного выражения.

Конечно, никто из других учителей Академии того времени не мог в такой мере быть покровителем субъективного направления в живописи, как Куинджи. В его мастерской художников не принуждали. Юноша, носивший в себе видения доисторического севера, мог работать рядом с другим сверстником, кому грезились степи далёкого юга и выжженные солнцем берега Чёрного моря. И тут же, рядом с ними, пытливо работал третий их сверстник в погоне за неуловимым — краской выразить «зелёный шум» белоствольных берёз. Умиравшее передвижничество — искусство успокоенное — наибольшую опасность несло подрастающему поколению художников именно своею успокоенностью, обещавшей благо всякому молодому «аспиранту» в рамках успеха по традиции. Память Куинджи заслуживает величайшей благодарности со стороны его учеников, прежде всего потому, что этот учитель окружал своих учеников атмосферой подлинных исканий, одушевлял их настоящим горением, подлинным пафосом творчества.

Так, вполне естественно, что когда в 1897 году Куинджи, вследствие столкновения с тогдашним вице-президентом Академии Художеств, вынужден был оставить Академию, за ним последовала вся его мастерская. Этим объясняется раннее окончание Рерихом Академии Художеств. Он получил звание одновременно с другими учениками Куинджи после выхода на конкурс в том же году, когда Куинджи покинул Академию. Так как выставлять приходилось наспех и самый выход на конкурс был вполне неожиданным, то Рерих представил всего три работы — «Гонец», «Утро» и «Вечер богатырства киевского». Наибольший успех из всех выставленных работ имел «Гонец». Картина была приобретена в Третьяковскую галерею.

После конкурсной выставки состоялась уже отмеченная в нашей художественной литературе поездка Куинджи со своими учениками сперва в Крым, потом в Париж. Большие личные средства А. И. Куинджи дали ему возможность повезти на свой счёт учеников своей мастерской в длительную поездку для завершения художественного образования и для усовершенствования. Это было не только жестом мецената, но и мудрым решением учителя, знавшего, чтó нужно его ученикам. 0н повёз их прежде всего на любимый юг, чтобы там они узнали настоящее горение красок в лучах живого солнца, и потом в Париж, к солнцу художественной культуры.

К этой поездке Рерих не присоединился. Трудно сказать, какие мотивы им руководили при этом решении, так как Куинджи относился к Рериху с большими надеждами и личные их отношения были лучшего свойства. Мы можем только предположить, что помимо других личных соображений, мешавших Рериху принять от учителя дар столь щедрый, и в этом случае сказалось всегдашнее стремление Рериха идти в одиночку. Вероятно, со свойственной ему чуткостью, художник добровольно искал отъединения, чтобы сосредоточиться, чтобы найти главное, чтобы вполне утвердиться на путях к ещё не отысканному внутреннему миру и только потом обратиться к дальнейшему усовершенствованию в самых способах художественного выражения.

Лето 1897 года провёл художник в имении отца. Зимою 1899 года он окончил «Старцев». На этой картине надлежит остановиться, так как в ней даны уже все обещания художника, выявлена полная осознанность творческого пути. Тогда же был написан Рерихом «Поход», со всеми к нему относящимися этюдами и рисунками. Этим оканчивается собственно ученический период в творчестве Рериха, разумеется, постольку, поскольку Рерих ещё оставался в кругу влияния академической школы и вынесенного из Академии.

В 1900 году Рерих отправился в Париж, где поступил в мастерскую Кормона. Изучение тогдашних новейших течений во французской живописи дало Рериху могущественные средства к выявлению своего мира. Кормон, несмотря на свойственную французам, вообще говоря, нетерпимость в художественных вкусах, отнёсся к работам Рериха с полным вниманием. Ему понравилась самобытность нового ученика. Дени Рош сообщил нам в одной из своих статей совет, данный Кормоном молодому художнику: «Помните, что мы, французы, слишком утончённы, и следуйте собственным путём. Используйте богатства, которые есть у вас в России; умейте дерзать и ищите средств, которыми вы должны научиться выражать новое, характерное и красивое».

Что этот совет пришёлся Рериху по сердцу, видно хотя бы из того, что именно в Париже он работал над своими «Идолами», «Заморскими Гостями» и «Княжой Охотой». Эти произведения были показаны на «Весенней выставке» 1902 года; в них определилось вполне влияние занятий в Париже. «3аморские Гости» представляют несомненный шаг вперёд сравнительно с прошлым периодом по яркости красок, а «Идолы» — по наметившемуся в них стремлению к примитивизму выражения.

Осенью 1902 года Рерих принял повторное предложение Дягилева вступить в группу «Мира Искусства». Впервые Дягилев пригласил Рериха на свои выставки после «Гонца», но тогда Рерих отклонил приглашение, так как ранее того обещал своё участие Куинджи на академической выставке. Теперь Рерих считал себя свободным и принял участие в осенней выставке «Mиpa Искусства» в Москве. Выставка эта, одна из наиболее блестящих в истории «Mиpa Искусства», по яркости большинства её участников и ценности выставленных ими работ (на этой выставке участвовали: Врубель — «Демоном», Малявин — «Бабами», Серов превосходными портретами), оказалась для Рериха очень успешной. «Город строят» был приобретён Третьяковской галереей. Это приобретение вызвало большие споры в печати, но как хвалившие картину, так и отрицавшие её, сошлись на признании Рериха, как яркого и интересного художника вообще. Отрицавшие, признавая все достоинства Рериха, не могли примириться с новизной его манеры, с вполне определившимся примитивизмом художественного выражения.

В период с 1902 по январь 1904 года Рерих имел дважды случай представить себя с большой полнотой — на выставках «Современное Искусство» и в Обществе поощрения художеств, где им были показаны результаты прошлогодней поездки по России, — ряд ценных и содержательных этюдов старых городов и церквей, к сожалению, пропавших в Америке.

В течение следующих 2—3 лет Рерих перестаёт выставлять в России, но показывает свои картины в крупных художественных центрах Запада: в Вене, Праге (выставка художественного общества «Манес»), Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, на международных выставках Милана и Венеции и, наконец, на устроенной Дягилевым выставке в Париже и Лондоне. К этому же времени относится вторая поездка Рериха за границу. Несколько месяцев провёл он в Швейцарии, Италии и Франции и в этот же период впервые, по приглашению В. А. Покровского, начал свои работы по украшению церквей. Время это вполне определяет Рериха, как художника с европейским именем. Его работы приобретаются в Люксембургский музей («Человек со скребком») и в римский Национальный музей («Ростов-Великий», после выставки в Риме 1910 года). В 1905 году на выставке «Союза» Рерих показал «Древнюю жизнь» и «Дом Божий». В 1909 году он принял весьма заметное участие в «Салоне», устроенном Сергеем Маковским. Он выставил 32 работы, занявшие отдельный зал, между ними — «Бой», приобретённый Третьяковской галереей, и «Пещное действо» — Музеем Александра III. Многие работы были выставлены Рерихом в 1909 году и на выставках в Париже и Лондоне, устроенных кн. М. Кл. Тенишевой, и в Риме, а в 1910 году — в «Союзе русских художников» (38 работ). В 1911 году Рерих принял участие, по приглашение Мориса Дени, в выставке религиозного искусства (Société de St Jean) в Париже, где показал «Синюю роспись», приобретённую Музеем декоративных искусств; в том же 1911 году на «Мире Искусства» он выставил «Варяжское море». Всего тремя работами участвовал Рерих на «Мире Искусства» 1912 года. На следующей выставке того же общества, состоявшейся в 1913 году, кроме своих театральных, к «Пер Гюнту», декораций, он показал «Сечу при Керженце», «Меч мужества» и «Ангела последн[его]». На выставке «Mиpa Искусства» 1914 года Рерих вовсе не выставлял. На последней же выставке им представлены 11 произведений, между которыми «Прокопий Праведный», «Крик змия», «Подземелье» (к «Princesse Maleine») и «Зарево».

Одновременно с мозаичными и фресковыми работами (для церкви кн. М. Кл. Тенишевой в Талашкине, для церкви на Пороховых заводах, в Почаевской лавре, женском монастыре в Перми), Рерих осуществил целый ряд замыслов театрально-декоративных. Надлежит отметить эскизы декораций к «Трём Волхвам» первого Старинного театра, «Князя Игоря» для дягилевской поездки 1908 года (декорации этой оперы делались для С. Дягилева дважды и оба раза по рисункам Рериха), «Весну Священную» для дягилевских спектаклей в Париже, «Тристана и Изольду» для оперы Зимина, «Пер Гюнта» для московского Художественного театра, «Принцессу Мален» для Свободного театра и, в самое последнее время, «Сестру Беатрису» для театра Музыкальной драмы.

[center]III.[/center]

По широкой реке, мимо деревушки, обнесённой тыном, плывут в челноке двое. Один сидит, сжавшись. Другой широким и сильным движением весла режет воду, точно сталью. И несёт их вода широким путём к другим людям… Это — «Гонец». Может быть, подступил враг, может быть, свара жестокая затеялась между двумя родами, и один из них просит помощи?.. Как знать, но тревога объяла жизнь на берегу, и замерло всё, и только река послушно и быстро несёт гонцов, которые — трудно оказать, поспеют ли вовремя… Может быть, раньше чем лодка скроется за излучиной, раздастся вокруг деревни свирепый вой, вспыхнет зарево от пылающих хижин недавно осевшего народа, и, когда подоспеют друзья, ничего здесь не останется, кроме пепла, угля н обглоданных черепов.

Всякий, кто видел эту картину в Третьяковской галерее и мог сравнить её с картинами последнего периода рериховского творчества, признает, что «Гонец» стар по технике и чёрен в красках. И тем не менее в «Гонце» заключены все элементы настоящей картины, — работы подлинного художника. Зритель, видя её, взглядом мысленным невольно продолжает картину туда, вглубь, восполняет её своими представлениями о тех, кто сейчас притаился в выжи¬дающей тревоге в хижинах селения… И ещё видит подступающего врага и, главное, весь проникается тревогой, настроением, насыщающим эту картину.

В строгом смысле археологического — в картине нет. Некоторое стремление к передаче наших знаний о доисторическом следовало бы предположить в планировке селения на берегу реки, но не этим картина убеждает. Молодой художник в своей работе при всех неизбежных (с точки зрения наших требований) несовершенствах, при всей ещё связанности своей требованиями тогдашней Академии, этой картиной, в сущности, уже изменял всем канонам академической школы 90-х годов. Измена включалась в крайней субъективности картины. Из десяти тогдашних учеников Академии девять изобразили бы «Гонца», «как он есть», для чего показали бы, вероятно, напряжённого и усталого всадника на загнанной лошади. Рерих, ученик Куинджи, подобно другим своим сверстникам, ещё не найдя своего, единственно ему принадлежа¬щего пути, уже знает, что его художественная правда заключается только в яркой передаче субъективного представления. Для него важно не рассказать зрителю о факте, а впечатлеть в зрителе настроение. В лодке мог бы сидеть и рыбак, но в плавном и в то же время стремительном беге её, в широком, неустанном и мощном взмахе весла чувствуется нужда в наибольшей скорости. Любопытно, что выражения лица гребущего не видно и что старец, несущий весть, сидит в лодке, точно застывший. В сущности, в этой картин движение руки, занёсшей весло, широкая река и бег воды несравненно важнее лиц и даже фигур людей, «оживляющих пейзаж». Последние — только необходимые атрибуты.

В «Утре» и «Вечере Богатырства Киевского» сила передачи субъективного настроения выражена слабо. Из сопоставления самых названий этих картин уже явствует несомненная сюжетность их. И надо сказать, что подход к темам, намеченных в «Богатырстве», не отличается ни тем своеобразием, ни той неожиданностью, какие мы видели в «Гонце». «Утро» представляет богатыря в полном расцвете сил, на могучем коне, выезжающим в поле для встречи с неведомым врагом. «Вечер» выражает тему без отступлений от всем знакомой былины. Эти картины дали повод предполагать, что Рерих, когда писал их, находился под влиянием Виктора Васнецова, и в качестве доказательства обозреватели наших художественных выставок ссылались на «Богатырей» Васнецова. Неосновательность этих сопоставлений необходимо, наконец, отметить. Как известно, Васнецов впервые выставил «Богатырей» в 1899 г. Между тем, «Утро» и «Вечер» Богатырства Киевского впервые выставлены были двумя годами раньше, на весенней выставке 1897 г. Рерих не был лично знаком с Васнецовым, и, таким образом, обе картины явились естественным результатом научных занятий и личных увлечений художника.

Гораздо важнее картина «Поход». Длинною цепью, гуськом тянутся люди туда, к перевалу горы. В толпе, несмотря на оружие, ничего нет воинского. Воевать идёт не войско, a целый род. И опять в этой картине, как и в «Гонце», главное — не в видимом, не в том, что художник поместил в поле нашего зрения, но в том, что вызвал в нашем воображении… Мы знаем, что главное, цель стремлений этих людей — там, за перевалом, где произойдут, быть может, великие бои.

От перечисленных картин следует несколько отделить «Заморских гостей» и «Идолов». Эти две картины явились результатом заграничной поездки Рериха. И в них мы находим свидетельство о могущественном влиянии на Рериха галльского живописного мастерства и художественного мировосприятия. Влияние первого на развитие рериховского творчества выразилось в «3аморских гостях», неожиданно расцветших яркими и полными красками. Художник понял, что для разрешения самобытных задач ему вовсе не следует прибегать к особой внушающей силе мрачных тонов. Быть может, чисто колористические задачи в «3аморских гостях» впервые встали перед Рерихом в полном объёме.

«Идолы», вторая картина, привезённая из Парижа, свидетельствуют о несомненном сознании художника, что выражать древность надлежит не только рассказом о ней, и даже не впечатлением её, но самым творческим приёмом.

Теперь мы знаем, что такое налёт старины, как велика чудодейственная сила вековых наслоек, почти от себя дорабатывающих человеческое дело до предмета старины, трогающего нас и вдохновляющего на воспоминания. Но в 90-х годах, ещё живших безусловной верой в точные знания, ещё не переживших волны западноевропейского скепсиса и отрицания науки, когда все такие слова были новы и звучали скорее парадоксами, чем аксиомами, приём Рериха был нов, и если обратиться к тогдашнему состоянию французской живописи и культуры вообще, то приходится признать самостоятельность работ Рериха в Париже. В этих работах ученик исполнил завет учителя, он избежал всякой «утончённости» и ушёл от опасности, ждавшей его на всех путях, — от той изощрённости, для которой у немцев есть галлицизм «pervers».

…На высоком холме, открытом солнцу и всем ветрам, поставили люди идолов. Отсюда всё видно окрест: дали земные и водные. Каждый всплеск виден в широкой реке, своё русло проложившей между холмистых берегов. Место обнесено частоколом. На нём пожелтевшие конские черепа, внутри частокола среди идолов — ведун. Солнце мешает ему смотреть на лежащее внизу холма, он приложил руку к старческим глазам и пытливо всматривается в даль, в край синих вод. Ждёт ли он вещих знаков, о том, что время пришло удобное для жертв, или мерещится ему бег ладей, несущих воинский набег, или гонец ответный возвращается из чужого рода?

В этой картине, может быть, помимо сознания художника, чувствуется отголосок этнографизма, — неизбежная дань научным занятиям. Вероятно, художник сам определил этот отголосок в своих ощущениях, если судить по относящейся к тому же, приблизительно, периоду картине — «Зловещие».

«Зловещих» можно видеть в Русском музее Александра III. Два обстоятельства, примечательных для творчества Рериха, следует указать в истории и характере этой картины. Первоначально она была написана иначе: груда камней лежала не на берегу моря, а на холме, над лощиной. На втором плане, за лощиной, виднелся древний городок, и только на самом краю за горою — была показана морская даль. Кончив работу, художник после некоторых сомнений отказался от всего второго плана. Картина была разрезана. Таким образом, «3ловещие» Русского музея — только фрагмент первоначальной картины, вторая часть которой составляет собственность частного лица (Р. Р. Вострякова). Вместо ложбины Рерих наново написал весь пейзаж со шхерным берегом вдали. Этот пейзаж как будто писан с натуры, в далёком углу Финляндии. Между тем, первое знакомство Рериха с Финляндией относится только к 1907 году, когда Рерих жил там и написал ряд финляндских этюдов. Вот любопытный пример силы рериховской догадки, с которой нам не раз придётся встретиться в его творчестве.

В «3ловещих», таким образом, мы встречаемся с ярко выраженным стремлением художника освободиться от этнографии. И здесь же впервые намечается инстинктивное стремление художника к передаче личного, наиперсональнейшего — в безличном, в недвижном, во всём том окружении человека, которое мертво — на поверхностный взгляд, но тайно живёт ещё непонятной, сосредоточенной в себе жизнью. Птицы Рериха угрожают, как люди. Мнится, эти [с.12] «зловещие» — только оборотни злых сил. Не выразилось ли здесь, между прочим, стремление к анимизму, столь характерное для искусства и, в частности, литера¬туры начала нового века? Трудно сказать, чего в них больше: впечатлений от принесённого с собою с Запада знания «жизни вещей», или чисто национального стремления очеловечить животный мир [1].

Всё сделанное Рерихом в эти годы представляет неуклонное направление к самоосвобождению от точных знаний и непосредственных его отголосков, к преодолению знания творческой догадкой. И если сравнить с «Идолами» приобретённый московской Третьяковской галереей «Город строят», путь этот станет совершенно ясным. Что-то нагромождённое, неуклюжее, аляповатое — «город» Рериха. Какая-то муравьиная куча, с бесчисленными извилистыми ходами, в которой только вместо муравьёв снуют плотничающие люди в белых рубахах. Картина была бы почти скучной, если бы не удивительное соответствие живописной манеры и задания, если бы не впечатление органического роста совершающегося вот тут, на глазах, какое получает всякий зритель «Строящегося города».

Эта картина была приобретена комиссией Третьяковской галереи, в состав которой входили между прочим В. А. Серов, И. С. Остроухов, А. П. Боткина, — и возбудила споры. Нашли, что художник стал «манерным», что письмо небрежно, что «вблизи ничего нельзя разобрать» и т. д. Теперь ясно, что приобретение «Города» Третьяковской галереей делает честь самостоятельному вкусу и провидящей оценке тогдашней комиссии. Единством содержания с этой картиной связано несколько рериховских произведений, между которыми следовало бы отметит «Строят ладьи», — картину, к сожалению, пропавшую в Америке.

К 1903 году Рерих может считаться вполне определившимся и нашедшим себя художником. Этому, вне всякого сомнения, способствовала поездка художника по России. Он посетил ко время своей поездки древнейшие города Руси, как Псков, Смоленск, Изборск, Ростов-Великий, Суздаль, Ярославль, Кострому и т. д., был на Литве: в Вильне, Троках, Ковне, — в Прибалтийском крае: в Митаве, Риге и Вендене, — и других местах.

И тут открылась перед ним, как никогда раньше, растущая древняя жизнь, медленно накопляющая свои отслоения на стволе первоначального быта. Он ходил между старых крепостных стен Смоленска, у башен Изборска, по берегам великих рек, — артерий древней жизни, — как зачарованный. То, что он видел, было неизвестно, но сердцем в тайниках души давно знакомо. Думается, что никогда после этого года Рерих не переживал такой лихорадочной напряжённости в своих творческих нахождениях. Может быть, впоследствии ему приходилось выражать и сильнее, и полнее, но тут была — вся новизна. От Петербурга, этого самозаконного и оторванного города, шаг за шагом, как пилигрим, бродил Рерих по лицу страны, словно отыскивая везде следы древнего предка, славянского Адама. Лица его Рерих не видел, но дела его были — повсюду. Жизнь предка протекала перед художником в тысячах ручейков, слившихся в могучий поток; то здесь, то там прискакивали к нему иноплеменные частицы. И верный закону жизни, послушный непререкаемой силе земли, шёл древний человек в тревогах северной земли, воюя за каждое дыхание жизни, воюя со зверьём, с холодом, с косной силой седых камней, воюя с самой судьбой. Зачарованный, подходил он к берегам рек и морей, мучимый их загадкой. Что они несут, и что за ними? Между валунов, выброшенных на сушу давно ушедшими водами, в буераках, прячась в лесных буреломах, оседал прародитель. Его жизнь, простая, несложная и чуткая, была — как жизнь растения, как обрастание камня. Послушный только солнцу, он рос, как растёт дерево, не всегда прямо, но своим ростом, всякой своей кривизной рассказывающее о том, как оно отдавалось солнцу и всем токам творящей жизни. Древний человек знал, конечно, красоту, но ещё не знал симметрии. И всё в его жизни, от его оружия, одежды, кончая бедно и грубо слаженной хижиной, не строилось, но вырастало из земли, гонимое жаждой жизни и силой необходимости. Был угрюм холодный Север. Люди боролись за каждый день своей жизни, но томила неизвестность следующего дня. Они были, как насторожившиеся звери. Бой и борьба на всех путях, и нигде никогда не было отдыха. Ещё незнаемой оставалась радость победы надолго.

В этюдах древней архитектуры, привезённых из поездки 1903 года, Рерих счастливо выразил органичность архитектурных форм, развившихся на Руси. Многие ездили до него, подходили к изрытым неровным стенам смоленского кремля и изборским башням и не видели главного, огромной внутренней связи между тем, что человек строил, и всем, что его окружало в природе. Воспитанные на заграничных руководствах, воспринявшие западную культуру в отвлечённой книжной форме и, притом, без рассуждений усвоившие учёбу с той механической, нелепой силой убеждённости, с какой навсегда вдавливается в мозг ученика любимый урок учителя, — предшественники Рериха в исследовании русской старины дали, конечно, много ценного и по фактам, по наблюдениям интересного, но живая сила очарования родной старины осталась для них за семью печатями. Их глаз видел иначе, чем научил нас видеть своими этюдами Рерих.

Не будет преувеличением, если мы скажем, что во всём древнерусском строительстве предшественникам Рериха виделся только черновик неисполненной работы, смутные какие-то искания, первый приступ к архитектуре, но не самая архитектура. Это ведь и было то время «тихих погромов», по выражению художника, когда уже назрели в нашем обществе элементы сопротивления непрекращавшимся вандализмам, но ещё приходилось бороться за утверждение права на жизнь — красоте прошлого. Это было то время, когда замазывались старый фрески, когда слепая штукатурка покрывала бархатный краски старинных росписей, когда чудесные бревенчатый церкви далёкого Севера, для «сохранности» и крепости, обтёсывались. Психологически, между прочим, это выражалось в стремлениях «исправить», выровнять, навести порядок. Не понимали при этом, что чаще всего древний художник предвидел эту неровность, аляповатость, «досадную» кривизну, как необходимый художественный эффект. Рериховские «Башни Изборска» и «Ростов-Великий» являются пламенными отрицателями такого подхода к старине.

Все мы находимся во власти вещей и слов. Часто и вещи и слова ветшают. В ходе времени потомки забывают о назначении древней вещи, повторяют ещё слова, но язык произносит мёртвое звукосочетание, не вызывая первичного образа ни в мыслях, ни в памяти. Рерих и в работах 1903 года и в других своих произведениях сохранил чувство связи, чувство преемственности. Поясняя эту мысль примером, надобно указать, что, хотя бы, в упомянутом этюде «Изборских башен» с большой выразительностью схвачен самый смысл их, то, зачем они были строены. Неуклюжие, почти бесформенные, но крепко слаженные, они дают в этюде впечатление огромной силы, стойкости, привычки к осаде и кажутся вышедшими из земли, на потребу человека, чтоб было ему, где окружиться, окопаться, обнестись от врага.

Холод Севера гнал к тесноте, к сжатости, при которых всегда теплее. И человеческое строение приспособлялось к земле с такой же чуткостью, с какой бабочка приспособляет свою окраску к цвету древесной коры. Эту приспособляемость, эту связь между почвой, фундаментом и тем, что из него вышло, Рерих выразил в этюдах с силою, почти портретной. Он, никогда не дававший человеческого лица в картине, почувствовал складки земли с зоркостью талантливого портретиста, знающего историю всякой морщины на старческом лице.

Таков «Ростов-Великий», приобретённый Римским Национальным Музеем. Синтезом художественных впечатлений 1903 года можно считать картину «Дом Божий» (1903 г.). Картина представляет церковь, — с ней рядом колокольня и белой кирпичной кладки ход, по-видимому, в монастырь. По лестнице поднимаются старцы. Всё здесь сгрудилось в тесном месте. Сжались маковки церквей. С колокольни протянулись верёвки от колоколов, и горят на дневном солнце красные стены храмов, белая паперть и колокольня. В этой картине чувствовались не только реминисценция проработанных этюдов (Псковский погост, Саввин монастырь, Ростовский кремль и т. д.), но и внутренние их усвоения.

Как будто художник прощупал скелет земли. Отсюда, от этого времени, между прочим, идёт особая «убедительность» камня в картинах Рериха. Уходя своей догадкой всегда к прошлому, начальному, откуда «повелось», Рерих везде и повсюду искал в родной земле, сквозь толщу наслоений, её облик, тот, когда земля ещё молода была. И вот сам собою пришёл в картины художника контраст разительный; мы, хранящее в сетчатой оболочке глаз все впечатления теперешней жизни, теперешних земли и неба, видя у Рериха землю такой молодой и небеса такими понятными, знаем, как успела земля состариться, омертветь, распылить свою жизнь, покрыться тысячью лживых одежд. Ведь природа, как и человек, успела «придумать одежду».

В оценках Рериха, как художника архаистического, в суждениях критиков, выдвигающих «преисторизм» его работ, — что, конечно, совершенно правильно,— сказанное обстоятельство как будто упущено.

Не потому ли так случилось, что, при типическом стремлении нашего общества давать всему ярлыки, случайные, в художественном смысле мало воспитанные люди, при слове «Рерих» говорят: «Что-то древнее… археология». Это неверно. С 1903 года художник нашёл молодую землю. Как сказочная царевна, много лет пробывшая в злом заклятии, прародительница-родина явила, наконец, свой лик неустанно искавшему художнику. И это — не художник, а мы теперь, глядя на цветущее её лицо, любуясь его свежестью, чувствуем, как состарились.

_______________________

[1] Это сказалось не только в нашей живописи, но и в литературе. Классические примеры: Толстой («Холстомер»), Тургенев («Муму»), Чехов («Каштанка») и т. д.

[center]IV.[/center]

«Стыдно: в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие. Не для нашего безразличия расцвели красоты восточных искусств. Драгоценная струя Возрождения нам не ближе пёстрой шумихи… Справив тысячелетие своего царство, мы ещё не научились достойно почтить даже красоту старины; беречь её хотя бы по значению историческому, если пути искусства нам непостижимы», — эти строки посвятил Рерих Талашкину, имению кн. М. Кл. Тенишевой, где в период 1903—1906 г.г. кипела и спорилась интересная работа художников над преображением русского быта красотой.

В Талашкине работали Врубель, Малютин, Поленова, Якунчикова и др. К ним примкнул и Рерих. Надобно сказать, что эта работа оказалась для общего развития всех творческих возможностей Рериха весьма плодотворной. Красота быта, художественная его индивидуализация, чуткость вкуса и зоркость глаза, всё, что чаровало художника в древней жизни, вызывая в его представлении полнозвонные сны о привольном и широком «прежде», — встало здесь перед Рерихом вполне живой, действительной возможностью наших серых теперешних дней… В Талашкине Рерих набросился на всё: всякую вещь захотелось ему преобразить и осмыслить наитием художника.

О Талашкине есть интересная книга («Талашкино». Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой. Изд. «Содружества». Спб. 1905). В этой книге, в заметке Рериха и большой статье Сергея Маковского, очень подробно и характерно рассказано, в каких условиях протекала и в какие формы выливалась художественная работа талашкинских мастерских. Очень показательны входящие в «Талашкино» снимки и воспроизведения самых работ. Сколько можно судить со стороны, в Талашкине создалось дружное единение всех работников, искусство прикладное тесно сливалось с творчеством недавних служителей искусства чистого.

По собственному его признанию, на работе для Талашкина Рерих отдохнул. Здесь, помимо новых для него и интересных, путей, он нашёл ещё место, которое отрицало тяжёлые и безрадостные впечатления, вынесенные художником из недавней его поездки по России. Здесь понимали красоту, здесь её создавали и как будто насыщали ею каждую пору жизни, всякий уголок быта.

К Талашкину Рерих подошёл любовно. Быть может, никогда раньше и нигде потом Рерих не показал такого стремления приложить художественную свою интуицию ко всему, как здесь. Он писал декоративные фризы, придумывал эскизы столов, кресел, шкапов, диванов и, наконец, принялся за роспись Талашкинской церкви. Эта работа стоила ему много времени и забот. В книге о Талашкине Рерих и сам отчасти признал это своё увлечение художнической работой в прикладном искусстве, в период 1904-1906 годов.

Не будет преувеличением сравнить тогдашнюю деятельность талашкинских мастерских с теми мастерскими английских эстетов, о которых мы знаем со времени перевода на русский язык Джона Рёскина и Вилльяма Морриса. Это было, в сущности, стремлением «к новому стилю» [2]. «Мир Искусства» не остался к этим попыткам равнодушным. На своих выставках он отразил искания нового стиля, что и было вполне понятно, так как одна из неоспоримых заслуг «Mиpa Искусства» в прошлом есть стремление украсить быт. В этом стремлении к стилю будущий историк русского искусства отметил, что в «Мире Искусства» рядом с группой художников, сохранивших стойкую привязанность к городу, в частности, к Петербургу, было некоторое меньшинство, тяготевшее к деревне.

Этого не следует, разумеется, понимать буквально, ибо при таком понимании Рерих оказался бы достаточно оседлым петербуржцем. Но то, что в «Мире Искусства» были художники, находившие все свои мотивы в городе, чаще всего в городе прошлого, и другие, нуждавшиеся для своей работы в каких-то токах от поля, от леса, от деревни, от старого помещичьего имения, представляется нам несомненным.

К числу последних принадлежал всегда Рерих. Этим объясняется и самое его отношение к проблеме стиля. В то время, как другие художники «Мира Искусства», сверстники его по работе, жили в гипнозе архитектурных творений восемнадцатого века или, уходя дальше, вдохновлялись причудливыми сочетаниями итальянского мастерства и древне-московской пестроты, — у Рериха был свой, особый путь. В последнем итоге, как это теперь видно, художники первой группы не могли дать больше, чем ряд талантливых вариаций на чужую тему.

Мы пережили смену культур и, как к этому ни отнестись, — факт несомненен: пусть с некоторым ущербом в своей тонкости и изысканности, европейская культура, ещё в середине прошлого столетия бывшая достоянием дворянского класса, только теперь пошла в народ. Мы говорим о культуре, как интеллектуальном воспитании, а не комплексе точных знаний и технических навыков. То, что мы называем элементами цивилизации, демократизовалось в России ещё в шестидесятые годы. Расколотость социального организма и длительная аморфность отдельных общественных классов, вероятно, были главной причиной той внезапности и кажущейся беспричинности, которые, вообще говоря, столь типичны для общей смены умственных течений конца минувшего века и начала века настоящего. Если правда, что искусство в своих достижениях всегда запаздывает сравнительно с жизнью, то русское искусство опаздывало вне обычных масштабов. В силу указанных причин развитие наших искусств, словесных и изобразительных, было лишено той солидарности и внутренней независимости, которые так очевидны, например, в художественной культуре Франции. Подобно тому, как в политической нашей истории по отдельным десятилетиям можно говорить о ведомственной гегемонии того или другого министерства, так находим мы ту же гегемонию в ходе русской культуры. Можно утверждать, как бесспорное, что русской литературе пришлось пережить своё освобождение от биологии, социологии, политической экономии, статистики и этнографии, а русскому искусству надо было освободиться от всего этого и ещё от словесности, в частности — от публицистики. Всё это было возможно, думается, только потому, что с 50-х примерно годов ни один класс нашего общества не жил полной культурной жизнью. И когда привилегированное в социальном смысле меньшинство ещё принимало искусство, если не как ценность, то как традицию, — в это же время новые пришельцы на общественную арену, разночинная интеллигенция и нарождавшаяся 6уржуазия, то же искусство или вовсе отрицали, как лежавшее вне их непосредственных задач, или приникали, лишь как средство для осуществления этих последних.

Вне сомнения, талашкинский период в творчестве Рериха совпадает с перестройкой самых основ отношений между нашим обществом и его художниками. Именно в эти годы, когда вышли новые общественные слои, русское искусство не могло не войти, как один из существенных элементов, в жизнь национальной культуры, которая только с этого времени и могла начать строиться, ибо только теперь получила необходимую равномерность выявлений.

Будущий историк русского искусства, вероятно, остановится на тогдашних попытках демократизации искусства, не словесной, не теоретической, но взятой в условиях художественных. В сущности, и у нас тогда повторилось то же, что было во Франции, где утончённые эстеты и изысканные художники, как нам об этом рассказал Гюстав Кан, пытались одно время отразить в своём творчестве Демократию и, когда это не удалось им, когда не удалось заполнить пропасть социального непонимания, — ударились в противоположную крайность аристократического отъединения.

У нас эта тяга к демократическому искусству выразилась в формах менее ярких. Проблема стиля, стремление украсить быт очень скоро привели наших художников к сознанию невозможности создать хотя бы и объединёнными усилиями то, что может вырасти в жизни только органически.

В 1905 году начались аграрные волнения. «Стало в Талашкине пусто, мёртво. Грозные события прекратили на время производство мастерских». Этот случай не остался единичным. Немногие художники были в состоянии осилить в своём сознании тот факт, что время великих надежд оказалось для многих художественных начинаний и дел катастрофичным. Тут произошёл в душе их какой-то надлом. Именно тут, — хотя и они, и мы, их зрителя, надлом этот осознали гораздо позже. Отсюда и вышла вся реставрация Ампира, — движение чрезвычайно любопытное, очень устойчивое и, в существе своём, реакционное (в смысле художественном реакционное, как знаменовавшее остановку в создании новых ценностей национальной культуры).

Здесь Рериху помогла всегдашняя его инстинктивная догадка об органичности красоты в быте. Стоить посмотреть рисунки мебели, данные им для талашкинских мастерских. Того, что обычно принято называть стилизацией, в них нет. Нигде не забыта вещь в своём смысле. Совершенно отчётливо в этих, как и в других, прикладных работах художника, видно стремление дать не новый стиль, — которого ещё нет, — но помочь жизни, как наследнице прошлого, как матери будущего, показать черты своей индивидуальной красоты. И в своих попытках он равно далёк и от прекрасных образцов александровского стиля и от тех чудесных церквей, которые были показаны им с такой любовью после поездки 1903 года. Никакой реставрации, никакого послушания. Он видит вещи проще, удобнее. Стиль залы и гостиной его не интересует.

Несколько в стороне стоят его работы для церквей. Думается, что своими работами в области религиозной живописи Рерих подтвердил во-первых — чрезвычайную трудность для современного художника остаться на уровне особых требований церковной живописи, и во-вторых — языческую сущность творческого своего мировосприятия. To, что Рерих обратился именно в этом периоде к стенной живописи, к росписям церквей, было так естественно. Самоутвердившись, найдя свой мир, художник стал перед задачей найти полноту своих красок. Мы знаем, как соблазнительна для художника возможность стенной живописи и как редка эта возможность в условиях нашей жизни.

__________________________

[2] Сергей Маковский. «Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой», стр. 31. «Итак, в конце прошлого столетия созрела снова потребность в художественном стиле. Буржуазия выделила из себя свою аристократию, свою духовную аристократию, с более серьёзным и утончённым вкусом. Явилось желание творчества. Настало время для коренной реформы прикладных искусств. Наиболее развитые люди почувствовали некрасоту окружающих их предметов и несогласность их красоты с формами современной культуры. Им захотелось жить в обстановке эстетически-родственной и платью, и новой психике, и новым нравычкам века… Внешним толчком для начала обновительной работы явились ещё в пятидесятых годах прерафаэлиты и Рёскин. Теперь всем известно, кто был Рёскин и какое громадное влияние он оказал на современников. Брошенные им зёрна дали всходы во всех странах. Дошёл черёд и до России.

[center]V.[/center]

В работах Рериха на религиозные темы нет, сколько мы можем судить, внутренней связи с религиозной традицией народа, и нет претворения веры, довлеющего нашему времени. Ведь это задание — огромное! Впитать в себя весь рост веры в ходе истории и найти образы, которые, — блюдя канон, — в то же время говорили бы сердцам эпохи безверной, но ищущей веры, как наша эпоха!.. Нужен был гений Врубеля, чтоб заставить нас очароваться магнетической силой бездонных глаз его ангелов. Как будто расступилась слепая штукатурка многовековой косности, и, как в прекрасной легенде об Айа-Софии, с пением вышла к нам в созданиях Врубеля далёкая Византия. Эти врубелевские создания выражают не только веру аскетическую. В их молнийных контрастах — демоническая борьба веры с неверием, пафос исповедания Христа, когда в крови ещё наследие «эллинской прелести» и все демоны её. Здесь — та вера, которая оставляет на лбу молящегося кровавые рубцы бесчисленных земных поклонов и сильнее всяких вериг терзает и жжёт плоть.

Врубель оказал заметное влияние на Рериха, как и на всю нашу эпоху, властно подчинив его гипнозу своих видений. Но это подчинение осталось чисто формальным. В своих церковных работа Рерих прежде всего декоративен, и в развитии его творчества именно с церковной живописью связалось нахождение им полноты красок и столь характерное для него мастерство в гармонизации их. Но его отношение к церковной живописи вообще и к украшению церковной стены в частности в существе своём напоминает отношение легендарных послов Владимира Святого к богослужению православной церкви. Никакая легенда не могла сильнее выразить зрительный подход к религии, чем упомянутое сказание летописца. Рерих такой же язычник, как послы Владимира Святого. Его восхищение церковью совершенно искренне, его вера не должна возбуждать сомнений, но он и верит и восхищается церковью, как прозелит, как человек, ещё недавно веривший во многих богов и ещё носящий их в своей крови вместе со всеми голосами природы, кроме только Голоса Надземного.

Рериха связывает, по мнению многих, некоторая идейная близость с Алексеем Ремизовым. Это неверно, близость их — кажущаяся и более выражается в сфере отношений умов, чем инстинктов. Бродя в царстве своих догадок о древнем, о вырастании рода в расу, Рерих нашёл два момента древней жизни: её приволье, её непосредственность — с одной стороны, её насторожившуюся замкнутость — с другой. Так в душе ребёнка совмещаются чуткость ко всему, что вовне, умение всё уловить и на всё отозваться, и какая-то забавная, любопытствующая пугливость, которая заставляла каждого из нас в детстве выискивать уголки, никому не видные, где можно спрятаться и откуда можно видеть всех…

В одной из статей сам Рерих сказал об этом так: «Почему древние люди любили жить в таком приволье? Не только в стратегических и других соображениях тут дело, а широко жил и широко чувствовал древний… Если же приходилось древнему скрываться от постороннего глаза, то не знал он границы трущобности места, запирался он бездонными болотами, такими ломнями и буераками, что у нас и духу не хватить подумать осесть в таком углу» [3]. Жизнь убила приволье древних. Установившаяся церковь, окрепнувшая государственность изгнали языческую непосредственность, мудрость зверя — человечески инстинкт. Но «буераки» остались, и в них угнездились остатки языческого, пышным цветом взошло суеверие. Здесь — природа Ремизова. На «идольское» в творчестве Рериха Ремизов, должно быть, смотрит, как на «чертячье». Ремизов религиозен и суеверен, причём суеверие его начинается на грани рериховской веры. Между тем, Рерих верит, но вера его — вне церковных традиций. В наши задачи не входить оценка литературных работ художника, тем более, что последние всегда были и остались для Рериха только памятками его живописных исканий. Но одно в его статьях надлежит отметить: ясное ощущение Великого Пути, пролегающего по России, — между великими культурами Запада и Востока.

В представлениях художника Россия — мать, дивное место земли, через которое пролегает «великий путь из варяг в греки», — от скандинавской «стальной культуры» к «сокровищам Византии». Сюда приходили и, быть может, ещё придут все великие народы мира, чтобы в общении их родилась новая, ещё незнаемая и невиданная красота. В национальную культуру русскую Рерих пришёл обратным путём, чем тот, которым вошёл в неё Врубель. Рерих шёл от «варягов», жадно воспринимая восточную красоту, откуда бы она ни была принесена, — из эмалевой Византии, от монгольских степей или «заманчивым индийским путём».

У Рябушкина, одного из представителей нового национального направления в русской живописи, есть картина, снабжённая такою подписью: «Князь Ухтомский в битве с татарами в 1469 году на Волге бил поганых и т. д.». Для Рериха последний эпитет немыслим, потому что художник знает, «сколько прекрасных и тонких украшений Востока внесли на Русь монголы»: «О татарщине остались воспоминания только, как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечетей Русь вновь слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого пути и греки».

Чингиз-хану, вождю Темучину, Рерих посвятил одну из любопытнейших своих литературных попыток. Если верить художнику, Русь вбирает в себя всю красоту миpa, сказки всех народов. Море, по которому приплывают корабли, дорога, по которой гости приходят из чужих стран, занимают в картинах Рериха место, подобное тому, какое имело окно в голландской картине.

«За морями — земли великие», вот картина, которою Рерих всего ярче и действеннее выразил это своё представление о России. К отлогому берегу моря, такому ясному, ровному, светлому, покрытому раковинами, выброшенными в прибое, пришла девушка. Полонянка ли она, или счастливая и свободная дочь свободного отца, — но только взгляд её стремится за море с настойчивой тоской. Ветер треплет её одежды, — тот же ветер, что мчит корабли, надувая паруса, — но она, не чувствуя его холодных и неприветных ударов, всё думает об одном: «за морями — земли великие».

Эта картина удивительна по своей композиции. Одна фигура вписана в пейзаж, эта фигура главенствует в нём и, тем не менее, не разбивает впечатления картины, не кажется искусственной [4]. Не случилось ли так потому, что фигура девушки в этой картине как будто выплеснута берегом, на котором она стоить, навстречу морю, которое плещет в его края?

Радостной и полной рисуется Рериху стародавняя быль Руси в пору её установления. Из осколков множества народов, племён, родов спаялось драгоценное соединение…

«Целый ряд блестящих шествий! Перед глазами ещё сверкает Византия золотом и изумрудом тканей, эмалей, но внимание уже отвлечено. Мимо нас проходят пёстрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы, оставляют потухшие очаги неведомые прохожие…» Жизнь успела потерять в своей первобытной чуткости, но ослабилась также тревожная хаотичность ещё зарождавшихся и боровшихся за самую жизнь форм быта и племенной связи. Как будто борьба, — борьба тревожная и несущая опасность на всех путях, — разрешилась радостным боем…

В самый последний период написана художником картина, ещё не названная… У могучей башни, за извилистым сплетением стен, близ низких и тяжёлых ворот уходящего в землю хода, стоить воин, насторожившись и зажав в руке палицу. Последний луч солнца золотит его пёструю одежду, кровавит скобы на стене, как будто сгустками крови метит крепкое человеческое строение, какие умеет строить в своих картинах среди современных наших художников один Рерих. Художник затруднился назвать свою картину, изменив давнишнему обыкновению — давать названия в форме неопределённой, оставляющей путь догадкам и освобождающей художника от обязанности говорить слова… [5]

Не потому ли, что описанная картина тесно связывается с рериховским творчеством периода 1904—1911 года. Этот период можно охарактеризовать, как период борьбы за утверждение самобытнейших основ художественного мировосприятия Рериха.

И в этом смысле особенно показательна картина «Бой» (1906 г.), приобретённая Третьяковской галереей, к которой примыкают «Варяжское море» и «Небесный бой», различные в цветах, но связанные единством художественного отношения к теме. Вне сомнения, лучшая из картин этого периода и, быть может, значительнейшая во всём творчестве Рериха — «Бой».

Огненная, насыщенная мрачными светами симфония жёлтого, синего, пурпурного. Мятущийся бег воинских ладей, сталкивающихся среди вырезных, волнистых гребней синего моря. Великолепное полымя бранных пожаров в небе, напряжённая борьба людей в серых кольчугах… Говорят, в древней Скандинавии жили воины-берсеркеры. Аскеты войны, знавшие радость боя для боя, верные слуги скандинавской Беллоны. Они рождались от отцов-воинов, росли, готовя себя к сражениям, не зная иных радостей, кроме счастья пролить вражью кровь или блаженной минуты смерти на бранном поле, когда красная жизнь оставляет тело, но тускнеющий взор в минуту смертного томления видит в небе сонм богов, зачинающийся кровавый пир небесной борьбы… Вот настроение «Боя». «Скандинавской стальной культуры» Рерих ни в чём другом так не передал. Она вошла в его картины, эта культура, как стальная скрепа в зыблющийся мир видений первого периода. Она сковала тревогу художественных наитий для радостей побед среди боя.

Когда видишь эти картины и тесно к ним примыкающую и завершающую их «Сечу при Керженце», получаешь впечатление, что жизнь для художника превратилась в клокочущую, огненноязычную лаву, в которой по неведомой, но мудрой воле сталкиваются племена Востока и Запада, Севера и Юга, — серой стали и пёстрых ковров, льдистых волн и затейливых эмалей. Пышен наряд этих картин, и горят на них краски раздельно и чисто. Они — как бархатные ковры. Но азиатская пестрота, пурпурное великолепна Востока, эмалевая мозаичность художественного приёма не могут помешать единству впечатления, потому что в этих картинах всё слитно, как в сказочном Киеве времён Ярослава, Рерихом столь любимом, столь романтически изукрашенном в его воображении: «Поразительные тона эмалей, точность и изящество миниатюр; чудеса металлических изделий; обилие тканей, лучшие заветы великого романского стиля дали благородство Киеву».

На рубеже нового периода стоит «Сеча при Керженце». Правление Московско-Казанской железной дороги приобрело у художника «Сечу» и недавно законченное «Покорение Казани» для воспроизведения витражами в большом масштабе в новостроящемся московском вокзале дороги. Почин правления надлежит приветствовать. По железнодорожной артерии, заменившей древнее великие пути — реки, происходит беспрестанный обмен тысячами людей между Востоком и Западом нашей страны. Огромные витражи «Сечи» и «Покорения» расскажут им, как создавалось драгоценное соединение — то, что называется Россией, то, что выльется ещё, быть может, в примечательнейшую культуру мирового значения…

Рерих почувствовал не только в русской географии или этнографии, но во всей русской культуре «Великий Путь» из варяг в греки, и это составляет, несомненную его заслугу, притом не временного, но длительного значения, потому что русским художникам, строящим национальную культуру, ещё придётся ощущение, принесённое Рерихом в русское искусство, углубить и осилить.

_____________________________

[3] «По старине». Рерих, собр. соч., книга I.
[4] Как это случилось в некоторых других работах Рериха, всего заметнее в «Старый король».
[5] Подобно тому, как Рерих называл свои картины ранее: «Восстал род на род», «Сходятся старцы», «Город строят», «Придумывают одежду, и т. д.

[center]VI.[/center]

Идейные течения западничества и славянофильства проходили не только в русской публицистики и литературе, но и во всей русской жизни, в частности, в русском искусстве. Строго говоря, теоретические споры западников и славянофилов только недавно облеклись плотью. Очень ещё недавно шеллингианцы в боярских охабнях отошли в область преданий, так же точно, как русские помещики, до одурения спорившие среди крепостной челяди о политике Гизо и Каваньяке. Быть может, только теперь, на наших глазах, происходить диффузия двух великих мироотношений, свойственных истории нашей общественности. Зарождение настоящей национальной культуры, в своём существе независимой, думается нам, в том именно и выражается, что теряют смысл принципиальной безусловности западническое утверждение Европы и славянофильское отрицание её. Русская культура впервые в наши дни получает свободу выбора.

В области русского искусства творчество Рериха, — каковы бы ни были его теоретически взгляды, которых мы не знаем, его умственные симпатии, которые в своих статьях Рерих не успел выразить, — имеет большое показательное значение, как симптом, как предуказание. Обе эти мерки, западническая и славянофильская, ни с какой стороны к Рериху не подходят. Запад и Восток равновесны — в темах Рериха, в художественных его приёмах, в настроениях… Его художественные навыки, меняясь и накопляясь в ходе творческой работы, на первый взгляд даже эклектичны: влияние Франции, японцев, индийского искусства, древней иконописи, византийских эмалей и персидских ковров… Такими ли путями шли столь различные в работе, но имеющие общность в отношениях к России и Западу, Васнецов, Суриков, Рябушкин?..

Рябушкин отказался от заграничной поездки. Европа ему ничего не могла сказать. Для него и таких, как он [6], Европа была и осталась «Европейским уездом». Между тем Рерих, в том виде, как мы его знаем, немыслим вне связи с современным европейскими искусством. Не случайны его участие в «Сецессионе» и сопоставления, который делались между ним и швейцарцем Ходлером, хотя, конечно, ошибочна мысль о воздействующих токах между творчеством Ходлера и Рериха.

Если возможно говорить о чьих-либо длительных и могущественных влияниях на творчество автора «Боя», то это — влияния Врубеля и Гогена. Врубель воздействовал на Рериха мистической игрой светов своих картин. Синий камень Рериха родственен горнилам, закалившим сапфиры и изумруды врубелевских картин. «Царевна Лебедь» и её краски, бездонные сверкания «Демона», вероятно, впечатлелись душе Рериха.

Гоген повлиял на него чувством экзотики… В нашей жизни экзотика не есть ли то, что заменяет ушедшую из жизни сказку? И чем дальше загромождается душевная наша сущность комфортом цивилизации и чем больше опутывают нас, как цепкими щупальцами, мёртвые рычаги машинной техники, тем всё более в нас усложняется чувство экзотического.

Французские романтики тридцатых годов, у которых мы находим отношение к экзотике столь пламенное, входили в неё, как в новый мир. Для них экзотика сливалась с новизной. Этнографического любопытства было в этом отношении не меньше, чем удивления перед новизной, которая «есть ещё в мире». Этот этнографический подход нам надоел. Не выезжая из Парижа и Москвы, читая «Matin» или «Русское Слово», мы знаем, как живут там, где не наше солнце, и скучаем тем более, что эта экзотика на наших глазах умирает или остаётся на потребу одним туристам. Гоген ездил на Таити с чувствами иными, чем Ламартин в Малую Азию. Новое солнце, новые краски, новое знание чаровали Ламартина. Между тем Гоген, покидая Европу, уезжал от знания в неведение. Когда каждая вещь найдена, когда самый воздух разложен на атомы, когда душа изнемогает под тяжким бременем знаний, накопленных поколениями и принятых нами на веру, когда человеческая психология при всей её сложности становится плоской и бледной, как телеграфная лента, воспринявшая знаки чужой руки, — тогда рождается новая экзотика, экзотика наших дней. Местный характер имеет в ней значение второстепенное. Главное содержание её — непосредственность мироотношения.

«Моя раса тоже была великой и своими творениями доказывала силу своих чувств и ума. Как в саду, расцветала слава в очах моих предков, и в сокровищнице их мысли имела она свой неистощимый источник… Но скупые наследники этих “великолепных” утратили, вместе с экстазами доблести и самопожертвования, искусство обладания красотой. В прочных сундуках схоронили они богатства, завоёванные героями минувших дней, и, не стыдясь, удовольствовались к повседневной жизни подобиями чести и любви и безымянными, безобразными, хотя и прочными, предметами промышленности! Но печальной стала земля вокруг них», — вот, что привело Гогена на остров Таити… [7] Слушая маорийского певца, Гоген просит:

— «Я хочу не знать всего того, чего ты не знаешь!

— Научи же меня твоему всеведущему неведению. Покорный, я прихожу к тебе, о, учитель незнания и простоты, и улыбка недалека от моих уст».

Единственно, что роднит оба течения, это — лежащее в основе их отношение к идее естественного человека. «Ноа-Ноа» Гогена заключает в себе отголоски Руссо и идеализацию первобытной жизни в стиле последнего, как и романтические повести первой четверти девятнадцатого века вроде «Аталы». Однако идея отрицания культуры «естественным состоянием» приняла новые формы. Нам дорога первобытная жизнь не тем, что ей свойственно неведение, но тем, что неведение это — мудрое. Гоген называет Маори «сильной и мудрой расой». Он знает, что Маори также имели свои храмы, своё искусство, продуманную государственность. Но их жизнь была широка и непосредственна. Разум не заглушал инстинкта. Ум внешних фактов не убивал подсознательной мудрости.

О том же самом говорит Рерих: «Чужда ли искусству животнообразная финская фантасмагория? Чужды ли для художественных толкований формы, зачарованные Востоком? Отвратительны ли в первых руках скифов переделки античного миpa? Полно, только ли грубы золотые украшения полуизвестных сибирских кочевников? Эти находки не только близки искусству, но мы завидуем ясности мысли обобщения исчезнувших народов. Твёрдо и искусно укладывались великие для них символы в бесчисленные варианты вещей. Даже безжалостный спутник металла — штамп — не мог погубить врождённых исканий искусства».

Гоген воспринял экзотику на Таити острее, чем её выразил в своих картинах Рерих. Но в этом случае, помимо разницы индивидуальностей, надлежит принять во внимание и то обстоятельство, что Гоген, как художник, с минуты прибытия на Таити попал во власть яркого зрительного контраста между Европой и Полинезией, — чего не было у Рериха, изменявшего родному Северу для кратковременных поездок в Европу и однажды на Кавказу в чём, разумеется, было мало острой новизны.

Но картины Рериха, тем не менее, экзотичны, и именно это свойство делает их понятными Европе и определило их успех на выставках в столь различных европейских центрах, как Лондон и Рим, Париж и Вена, Брюссель и Мальмё.

________________________

[6] Как, например, А.М.Ремизов и С.М.Городецкий.
[7] Поль Гоген. «Ноа-Ноа». Путешествие на Таити. М. Изд. Д.Я.Маковского.

[center]VII.[/center]

В картинах Рериха поражает следующее свойство. Если судить о них только на основании воспроизведений, они всегда создают впечатление больших полотен. В частности, картины позднейших периодов создают это впечатление в степени большей, чем, например, «Гонец» или «Поход». «Прокопий Праведный благословляет неведомых плывущих» (выставка «Мир Искусства» 1915 г.) по компоновке пейзажа и вторых его планов даёт впечатление большой картины, тогда как истинные её размеры очень скромны: 28 вершк.×16 вершк. То же можно сказать о «Крике змия». Эта частность свидетельствует совершенно объективно о чувстве монументального, свойственном художнику. Если принять во внимание, что это чувство соединилось в Рерихе со значительным мастерством в гармонизации красок и выдающимся даром композиции, станет ясным неизбежность обращения художника к задачам театрально-декоративным.

Театрально-декоративное искусство наше даёт в истекшем десятилетии картину необыкновенного расцвета. Без преувеличения можно сказать, что русские художники в этой области работали с полной самостоятельностью и даже более того — предуказали западноевропейским художникам, не исключая французских, много новых и ценных подходов. Русскими художниками были выработаны формы и самый стиль современного театрально-декоративного мастерства. Развившаяся у нас напряжённая и нервная работа лучших художников в области театральной декорации характеризуется настойчивым исканием основных принципов театрально-декоративного мастерства и этим существенно отличается от попыток западноевропейских, художников того же периода, которые, работая для сцены, почти никогда не учитывали специальных заданий в своих театральных работах. Для западноевропейских художников (за исключением некоторых, работавших для Рейнгардта, как Ловис Коринт) театральная декорация оставалась большой картиной. Конечно, и наши художники только путём долгой работы нашли верное отношение к театральной декорации. Им помогло в этом случае то оживление в жизни нашего театра и общественный интерес к различным формам театрального искусства, которые так показательны для русской сцены со времени расцвета московского Художественного театра и Нового Драматического В. Ф. Комиссаржевской. Та атмосфера, в которой работала наши театральные художники, была единственной в своём роде: Париж, Берлин, Лондон её не знали. Только отчасти Мюнхен и Дюссельдорф её напоминают. Будущий исследователь нашего театрально-декоративного искусства при разборе работ отдельных художников должен будет установить некоторую [ш]калу оценки. Мы полагаем, что наиболее правильным будет изучение творчества каждого отдельного художника по отношению последнего к тем эстетическим и формальным принципам, которые нашло ваше театрально-декоративное искусство и при помощи которых одержало блестящие свои победы в Париже и Лондоне. Эти принципы можно установить в следующем виде: 1) театр представляет некоторую самоцель; театральное искусство — искусство независимое и отличное по заданиям и способами воздействия от всех других; 2) категории театрального искусства (драма, опера, балет, пантомима, феерия), вне зависимости от эстетической ценности каждой из них, имеют внутреннюю жизнь и свои особый театральный смысл, которым и надлежит руководствоваться художнику при исполнении своих декорационных работ.

Говоря о Рерихе, как художнике для театра и, притом, художнике, связавшем своё имя с историческими моментами в развитии театрально-декоративного искусства (поездки Дягилева в Париж и Лондон), мы не можем дать оценку его работ вне указанного выше пути. Рериху пришлось, как и другим, испытать на себе неизбежное для всякого театрального художника направляющее воздействие личности, стоящей во главе театрального предприятия. Успех его работ, желательный художественный эффект зависел от тех лиц, которым приходилось, с одной стороны, намечать перед художником художественные планы будущих постановок, и с другой — претворять в жизнь проекты и эскизы данных Рерихом декораций.

Гордон Крег, в одной из своих статей, говоря об идеальном режиссёре, требует от него соединения литературного, рисовального, музыкального и актёрского умения. В этих тре6ованиях есть чрезмерность; но чуткость и — если можно так выразиться — духовная созвучность и определённая равномерность в восприятии искусств представляются для современного режиссёра совершенно необходимыми, быть может даже более необходимыми, чем, самое знание театральной техники, ибо чрезмерное знание последней, как это показали многие примеры, только сушило отдельные постановки режиссёров, зачастую весьма способных. Неудивительно поэтому, что Дягилев в лучших своих постановках, не будучи режиссёром профессиональным, сделал больше, чем даже Станиславский, и уже конечно больше Мейерхольда. Это потому, что Станиславскому мешало мастерство режиссёра (постановки «Ревизора» и «Горя от ума» в этом смысле особенно типичны), а в постановках Мейерхольда часто сказывались характерные для этого художника рассудочность и недостаток вдохновения. Между тем, Дягилеву никто не может отказать в творческом темпераменте и полноте восприятия искусств. Кто видел постановки столь разные, как «Снегурочку» (театр Рейнеке, режиссура Е. П. Карпова) и «Сестру Беатрису» (театр Музыкальной драмы, режиссура И. М. Лапицкого), и декорационные эскизы Рериха к этим постановкам, тот, конечно, согласится с высказанным ванн утверждением.

Театральная декорация ещё не состоялась, когда художник прислал свои эскизы. Их надо осуществить, их надо привести в соответствие со всей постановкой. Из сочетаний Рериха и Е. П. Карпова или Рериха и И. M. Лапицкого ничего не вышло. Но совершенно иначе надлежать отнестись к тем декорациям Рериха, которые были осуществлены в сотрудничества с Дягилевым, Станиславским, Евреиновым и Миклашевским. У Дягилева в декорациях Рериха шли «Князь Игорь» (для которого художник писал эскизы дважды: для постановки 1909 г. и для возобновлённой постановки 1914 г.), «Псковитянка» и «Весна Священная».

Несколько в стороне стоят эскизы неосуществившихся декораций к «Валькирии» Вагнера. Их правильное назвать сюитой на тему «Валькирии». Эта сюита, явившаяся непосредственным отражением музыкальных впечатлений художника, представляет, быть может, наиболее ценное из всего, созданного Рерихом для театра. Эскизы к «Валькирии» отличает большая слитность музыкального с живописным; конечно, скандинавская основа нибелунговой саги выдвинута Рерихом на первый план.

Посетители Старинного театра помнят великолепный, насыщенный грозой пейзаж горной Испании, служивший декорацией к Фуенте-Овехуна, столь неожиданно — для многих — удавшийся Рериху. Но наибольшего успеха достиг Рерих, как декоратор, в своих эскизах для московского Художественного театра к постановке «Пер-Гюнта». По дружным отзывам серьёзной печати, более всего удались Рериху декорации Севера, неудачными оказались декорации Марокко. Тем не менее, общее впечатление было для Рериха благоприятным. После «Пер-Гюнта», по его эскизам, театр Музыкальной драмы осуществил неудачную постановку «Сестры Беатрисы». «Принцесса Мален» в декорациях Рериха, предполагавшаяся в московском Свободном театре, света рампы не увидела.

Сколько мы знаем замыслы Рериха к этим двум постановкам, из которых одна оказалась нерождённой, а другая неудачной, — в этих декорациях должна была проявиться некоторая новая для художника черта: мягкость и ласковость, мягкость настроения, ласковость тонов. Этот оттенок был уже замечен в некоторых эскизах к «Пер-Гюнту», здесь он сказался явственнее.

Надобно признать, что в развитии творчества художника эта новизна не может рассматриваться, как существенный и показательный шаг вперёд. Дягилевские декорации Рериха несравненно содержательнее, суровее, значительнее. Человек, чувствующий театр и стихию театрального, не может пройти мимо счастливых моментов этих декораций. Запоминаются «Половецкий стан» и «Путивль», где плачет Ярославна. А княжий покой, — сени княжеского дома, где всё так сгружено, ярко, пестро, где стена на стене нарастала, ко всякому дому — пристройка, — даёт впечатлите настоящей театральной характеристики.

Счастливое, инстинктивное чувствование художника помогло ему и в этот раз. Он не ушёл в подробности, а дал только характерное. В дымном смешении жёлтого с красным (половецкий стан) дана чуткая иллюстрация к музыке «Игоря», — не та иллюстрация, которая объясняет и воспроизводить, а та, что дополняет новыми впечатлениями. Всё это относится к первой декорации «Князя Игоря», когда Дягилев поставил половецкие пляски М. Фокина. Когда через несколько лет Рериху пришлось дать эти декорации вторично для постановки оперы, он показал тёмную, глубокую южную ночь (зелёное с синим). Здесь невольно сказалось инстинктивное различение художником сценических форм балета и оперы, где задача театральных декораций аккомпанировать в одном случае человеческому телу на сцене, в другом — главному тону соответственной части музыкального произведения.

Всё сделанное Рерихом для театра, при всей значительности отдельных попыток, носить характер случайности. Театральные эскизы осуществлялись художником среди других работ: они не отвлекли его от главного, дав только некоторый исход назревшим в нём индивидуальным стремлениям, но в развитии их поэтому не видно того стройного и сильного роста творческой личности, который так характерен для Рериха вообще [9]. Можно предположить, что в области театрально-декоративного мастерства при иных условиях Рерих создал бы гораздо больше: счастливое сотрудничество Рериха и Станиславского дало, как мы видели, счастливое достижение. Но были бы неправильно переоценивать этот единственный факт, нельзя забывать о специальных условиях «Пер-Гюнта», как драматического произведения, с его сценической расколотостью, с внутренними противоречиями стилей, с туманностью его общей структуры. «Пер-Гюнт» сам по себе недостаточно театрален, чтобы на основании его можно было судить о театральных дарованиях художника, писавшего декорации. Декорации — радовали. Значит, художественный успех был, но в рамках театрального ли искусства? Поскольку мы могли продумать работы и творческую личность Рериха, элементы театрального художника в нём отсутствуют.

Художник, углубившейся в стихию подсознательного, живущий весь в мире своей догадки, упрямый и настойчивый, одинокий и недоверчивый, может ли быть художником театра, в чьей работе единственная честность — приспособление, где художественный эгоизм немыслим, где одно из заданий — служение другому художнику: композитору, писателю, актёру или танцовщику? Разумеется, не все театральные художники наших дней имеют мужество в этом сознаться: многие из них «сами по себе». И театр, который тоже «сам по себе», мстить им за это бунтом, провозглашая лозунг, что сцена есть не более, как подмостки, где единственный господин — актёр. Мы не знаем, как разрешит русское сценическое искусство эти противоречия, — по-видимому, некоторые выдающееся представители нашей режиссуры запутались в них весьма основательно, — но, думается, всякий крупный художник современности, если он уважает свой талант, рано или поздно придёт к этой проблеме.

В печати, высказываясь по поводу одной из последних своих декораций, Рерих заявил, что он «от театра уходит». В этом признании слышится нам ответ художника на неизбежный вопрос.

Что делать, если стремление наших художников к монументальному, к живописи больших плоскостей, не находит в жизни отголосков или находить их в ограниченном числе, в условиях приспособления, не всеми преодолимых…

______________________________

[9] Более того: работы дли театра оказали дурное воздействие на некоторые позднейшие картины Рериха, сбив верное декоративное чутьё его в сторону декорационности.

[center]VIII.[/center]

Последняя выставка «Mиpa Искусства» для Рериха явилась отчётной выставкой работ за два года. Притом, на выставку эту попали не все его работы: некоторые, весьма значительные, как описанная нами выше картина «без названия» и «Вестник», публика не увидела.

Не знаменуют ли эти последние работы Рериха новый шаг в развитии его творчества, дополняют ли они только прошлое, или, быть может, говорят об остановке?

В отличие от прежних, последние картины поражают новым для Рериха: отсутствием внешнего единства. Прежде удивительно стройно размещались холсты Рериха. В них была внутренняя связь, какое-то одно настроение — растущее, крепнущее, созревающее. В этом, главным образом, и была причина того, что многим Pepих представлялся однообразным. Стена, отведённая художнику на выставке 1915 года, поразила неожиданностью. И по темам, и по красочным сочетаниям, и по настроениям, каждая картина представляла с полной необъяснимостью нечто отъединённое.

«Короны», где, на пустынном берегу моря, воины — их трое — клянутся на мечах великой клятвой верности, а в зелёных небесах, точно короны, проплывают лёгкие розовые облака; густой, багрово-красный пожар «Зарева»; крик пурпурного «Змия» среди базальтовых гор к небывалым жёлтым небесам; «Вестник», где к высокой, обрывистой, чёрной скале, в тревожной тишине вечера приплывает неведомый корабль: стоит та тишина, когда природа точно прислушивается к своему дыханию, один из тех редкостных вечеров, когда можно видеть неповторяемую картину зелёного солнечного луча… И наконец, благостная, ровная тишина реки, бегущей среди знакомых холмов, с которых «Прокопий Праведный благословляет неведомых плывущих».

Это многообразие устремлений можно ли считать остановкой в творчестве, особенно если принять во внимание новизну красочных задач? Целый ряд обстоятельств не позволяет прийти к убеждению, что творчество Рериха, выразив себя вполне, стало на путь дополняющих углублений, что обычно для многих определившихся художников. Горы видит Рерих по-новому. Впервые появляется в его картинах замкнутость, предел. «Крик змия» так яростен, потому что горы обступили его тесным чёрным кольцом, а небеса желты. «Вестник»-корабль приплывает к отвесной стене. И даже море, на берегу которого клянутся воины, своими волнами не несёт исхода. А в «Зареве» град пылает ровным, томящим душу пламенем, в котором, как в красных стёклах, сливаются очертания человеческой жизни.

Когда на расстоянии вспоминаешь все эти картины, созданные Рерихом на протяжении последних двух лет, из которых некоторые, как «Зарево», «Град обречённый», «Вестник» были написаны за несколько месяцев до великой войны, невольно хочешь многое в них объяснить интуитивными предчувствиями художника. Потому что стихия этих картин (за исключением «Прокопия Праведного», «благословляющего» и «отводящего тучу») — пожар. И кажется, что художник, ставший мужем в своём мастерстве, окрепший и определившийся, бродя в мире творческих видений, ощутил внезапно некую тревогу. Как в историческом рассказе, он припал ухом к земле, прислушался. И был шум, крики, смятение в одном стане, тишина великая — в другом.

Две струи, два настроения в творческих видениях представляются нам некоторым рубежом в творчестве Рериха. Пробил час, впервые за всё время его художнической работы, когда он стал на распутье великих дорог. Он пришёл к этому так же, как все мы. В давнишний чудесный мир его видений, найденный и охваченный им, ставший для него столь же достоверным, как для нас — наше сегодня, ворвались зловещие зарницы. Что бы ни было, завтрашний день несёт новое, вчерашняя жизнь не повторится.

Эти ощущения, столь разные, столь противоречивые, независимо от их значения для творчества Рериха, для нас — показательны, потому что это наши настроения: потому что мы верим крику змия, носим град обречённый в своей душе и всем сердцем слышим молитву Прокопия Праведного, отводящего тучу от Устюга Великого…

Бывают минуты, когда небеса внезапно темнеют, ранние сумерки упадают на землю. Знаем, что туча пройдёт, что до ночи — далеко, и всё-таки ранние сумерки в нашем сердце рождают тревогу. Не то же ли ощущение переживаем все мы, когда думаем теперь о будущем? Конечно, только туча… Но мы боимся сумерек Европы и вместе с их приходом боимся за культуру Великой России.

О, конечно, не нарушится благостная тишина этой природы. Незримо Прокопий Праведный ещё благословит нашу страну, всех неведомых плывущих Великим путём из варяг в греки. Но сторожить наше сердце на всех путях великая тревога… А что, если — сумерки, если Великий путь забудется, и, быть может, многие, этим путём плывшие, повернут вспять к замкнувшемуся кругу, к чёрным скалам, для которых нет у благостных — благословения?

Не эта ли тревога объемлет художника? Но какое бы разрешение она ни нашла и куда бы она Рериха ни привела, сделанное им вошло в русское искусство и в русскую культуру. Нам не дано судить о предельных размерах его дарований, о значении его творчества для предстоящих поколений живописцев. История заставляет нас в таких случаях говорить: не знаем. Но мы имели право свидетельствовать, как современники художника. Мы не только могли, мы должны были свидетельствовать о том показательном, знаменующем наше время и его устремления, о чём нам поведало творчество Рериха.

[center]Александр Гидони (1885 - 19??)[/center]

Критик, журналист, прозаик, драматург, переводчик Александр Иосифович Гидони родился 5 апреля 1885 г. в Ковно, окончил Ковенскую гимназию, в 1904 г. поступил в Петербургский университет. За участие в революционной деятельности подвергался тюремному заключению; жил в эмиграции в Швейцарии (1906).

В Петербургском университете в 1907 - 1910 гг. деятельный участник "Кружка молодых" (И. Брауде, С. Городецкий, М. Гофман, С. Дубнова, Ю. Кричевский, П. Потемкин, В. Пяст, Д. Цензор и другие; среди посетителей А. Блок, А. Кондратьев, М. Кузмин, Б. Леман, А. Луначарский), кружка "Реалисты" (Ю. Слезкин, К. Антипов-Зарницын и другие), устроитель "литературных судов".

По окончании университета помощник присяжного поверенного, литератор, посетитель "башни" Вяч. Иванова, завсегдатай "Бродячей собаки". Печатался в журналах "Аполлон", "Театр и искусство", "Новый журнал для всех", других изданиях, автор монографий о Н. Рерихе (1915) и О. Родене, пьес "Свободный мыслитель", "В мансардах" и др.

В 1917 г. гласный дум в Саратове, Самаре, Сызрани; вместе с Н. Рерихом, А. Бенуа, С. Яремичем, Г. Нарбутом член "Комиссии Горького" - Особого Совещания по делам искусств. Некоторое время на Северном Кавказе В 1920 - 1921 гг. вместе с братом художником Г. Гидони, В. Пястом, С. Ольденбургом, Э. Голлербахом пытался учредить "Общество по изучению западной культуры".

В Каунасе с августа 1921 г., присяжный поверенный, читал лекции разнообразной тематики, - "Религия, церковь, наука", "Женщины французской революции", "Генуэзская конференция", "Культура театра", "Врубель, Рерих, Чюрленис", о В. Короленко, выезжая с ними в Шяуляй и Паневежис. Печатался в газете И. Воронко "Вольная Литва" (1921 - 1922), редактор еженедельной газеты "Понедельник" (апрель - октябрь 1922 г.) и ежедневной газеты "День" (август - октябрь 1922 г.).

В 1923 - 1924 гг. частые просоветские публикации в газете "Новый мир" (Нью-Йорк) и лекции в США. Летом 1924 г. в Берлине, затем лекции в Риге в конце 1924 - начале 1925 гг. Осенью 1926 г. в Каунасе, в том же году (?) вернулся в СССР, читал лекции на Кавказе, работал в театральной периодике, в 1927 - 1928 гг. ответственный секретарь журнала "Современный театр" (Москва). В конце 1929 г. снова эмигрировал. В 1931 г. в Берлине, в 1932 г. в Париже, - после чего следы его теряются, что побуждает объявить планетарный розыск сведений о нем.